« Molding the Signifier », Ivor Diosi – Trust Me, I’m An Artist

Installation artistique ou simulation d’expérience scientifique ?

Alors que je partais pour Prague, pour le troisième événement du projet Trust Me, I’m An Artist, la police donnait l’assaut dans un appartement de Saint-Denis où se tenaient des terroristes ayant participé aux attentats du 13 novembre à Paris.

Au moment où les comportements et instincts primaires, individuels et collectifs, dominent l’espace public dans lequel je vis, où la question de « l’Autre » est plus que jamais essentielle, je suis d’autant plus curieuse de voir Molding the Signifier d’Ivor Diosi qui met en jeu une intelligence artificielle ainsi que d’assister à la discussion qui va suivre.

L’œuvre est présentée par CIANT à Ex Post qui, comme son nom l’indique, est un ancien bureau postal du centre ville converti en centre d’art. Molding the Signifier n’est pas aisée à décrire brièvement, il faut y associer ce que l’on voit, son fonctionnement et les différentes couches de contenus et de questions qu’elle tisse.

Les créatures virtuelles de Molding the Signifier d'Ivor Diosi, que présente Ondrej Cakl de CIANT, à la Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

Les créatures virtuelles de « Molding the Signifier » d’Ivor Diosi, que présente Ondrej Cakl de CIANT, à la Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

 

Commençons par ce que l’on voit. Molding the Signifier se compose de trois éléments principaux : sur le mur, la projection vidéo de trois visages lisses et d’une parfaite beauté froide d’un personnage de synthèse féminin qui disent le texte de Ferdinand de Saussure sur le signifiant ; sur une table, une culture de moisissure dans un cadre de scanner ; enfin, un système de captation des données de la moisissure qui vont interférer avec les créatures virtuelles. Progressivement, le visage de ces dernières va perdre de sa cohérence (yeux qui partent dans le vague, bouches qui se distordent, etc.) et l’articulation du discours se déliter jusqu’à devenir incompréhensible.

Les visages sont, dans les faits, une illustration de l’algorithme. Repris d’un personnage de jeu vidéo, ils convoquent le cliché de la représentation des intelligences artificielles dans la culture populaire aussi bien du jeu vidéo que de la science fiction, notamment au cinéma. Les données recueillies à partir de la culture de moisissure (donc du vivant biologique) interfèrent avec le programme informatique, avec le « système cognitif » de l’intelligence artificielle, au point d’engendrer sa dégradation qui se manifeste par des signes et des comportements que nous interprétons comme ceux d’une maladie mentale.

 

L'artiste Ivor Diosi à côté de la culture de moisissure de "Molding the Signifier", Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

L’artiste Ivor Diosi à côté de la culture de moisissure de « Molding the Signifier », Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

La culture de moisissure de "Molding the Signifier" d'Ivor Diosi, Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

La culture de moisissure de « Molding the Signifier » d’Ivor Diosi, Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il va de soi que dans cette œuvre, ni les bactéries et les organismes composant la moisissure, ni les bits informatiques ou les polygones des visages ne sont « maltraités » et rien ne menace, a priori, le franchissement d’une quelconque limite. Molding the Signifier relève donc de ce que l’on peut qualifier d’éthique spéculative.

La discussion des membres du comité d’éthique* entre eux puis avec l’artiste et la salle fut particulièrement riche, dense et complexe, à l’aune de l’œuvre et de son ambiguïté intrinsèque entre futur potentiel et métaphore du présent, entre installation artistique et simulation scientifique.

De prime abord, Modling the Signifier explore un futur potentiel qui verrait l’émergence d’une nouvelle forme de vivant non biologique, de surcroit doté d’une conscience, et que nous aurions créée de toute pièce. Quels seraient nos droits et devoirs à son égard ? De « vraies » intelligences artificielles, conscientes (et souffrantes ?) sont encore (pour combien de temps ?) hypothétiques mais il fut souligné que, pour une fois, cela nous laissait l’opportunité de soulever et de débattre des problèmes et des questions avant d’y être confrontés plutôt que de réparer des dégâts ou de statuer dans l’urgence a posteriori. En fait, cela révéla Molding the Signifier comme métaphore du présent.

Au regard de l’éthique, comment s’établit la dialectique entre conscience et souffrance ? Nous ne reconnaissons pas (ou pas encore) de conscience aux animaux et c’est au nom de la souffrance qu’ils ressentent que nous posons des règles éthiques. Mais nous ne pourrions pas « mal traiter » des êtres humains qui, atteints d’analgésie congénitale, ne ressentent pas la douleur. Et nos règles deviennent plus lâches pour les êtres que nous considérons comme ni conscients ni capables de douleur (plantes, micro-organismes).

Par ailleurs, Molding the Signifier met en lumière la difficulté de définir l’humain. Si, à une certaine échelle, l’être individuel et unique reste évident et central, il apparaît de plus en plus comme un ensemble hétérogène, une sorte de « société » constituée d’éléments humains mais aussi de non humains dont ces bactéries qui composent notre microbiome. Celles-ci ont leurs propres buts et finalités qui peuvent avoir un impact positif ou négatif non seulement sur notre bien être physique mais également sur notre système intellectuel et cognitif, sur notre conscience, de nous et du monde. La recherche médicale confirme que des bactéries et des virus externes mais aussi internes sont à l’origine, ou à tout le moins partie prenante, de certaines maladies mentales et/ou dégénératives, et engendrent un dysfonctionnement de notre système cognitif.

Des données sur l’activité de bactéries qui perturbent un cerveau artificiel : Molding the Signifier se révèle comme la simulation d’une expérience scientifique pour comprendre les mécanismes exogènes des maladies mentales et de la folie. Dans un retournement, l’éthique spéculative devient concrète et l’œuvre acquiert une autre dimension, ainsi que l’explicita Bobbie Farsides. Il suffirait d’un autre contexte et d’autres moyens (dans un laboratoire) pour qu’elle puisse devenir aussi une expérience réelle. À regarder l’image perdre sa couleur, le visage de synthèse sa perfection et se déformer, me vint à l’esprit ces photographies de femmes hystériques prises par Charcot mais aussi que le manquement à l’éthique en matière de psychiatrie n’eut rien à envier à celui de la médecine des corps, et les femmes y furent souvent en première ligne.

Le comité d'éthique pour la rencontre "Trust Me, I'm An Artist" à Prague, novembre 2015. De gauche à droite : Ondrej Cakl, Anna Dumitriu, Bobbie Farsides, Lucas Evers, Claudia Lastra et Ivor Diosi. (photo : Louise Whiteley)

Le comité d’éthique pour la rencontre « Trust Me, I’m An Artist » à Prague, novembre 2015. De gauche à droite : Ondrej Cakl, Anna Dumitriu, Bobbie Farsides, Lucas Evers, Claudia Lastra et Ivor Diosi. (photo : Louise Whiteley)

 

La discussion permit de déplier les différentes couches de sens et de discours véhiculés par Molding the Signifier, quelquefois bien au-delà de l’intention initiale de l’artiste et suscita une question inattendue : le fait que l’œuvre puisse être considérée aussi comme simulation scientifique et, ainsi, entrer dans un cadre plus balisé au regard de l’éthique, modifie t-il la façon dont elle est perçue et évaluée en tant qu’œuvre, d’un point de vue esthétique ? Pour ma part, je ne le pense pas. Mais peut-être est-ce parce que j’ai l’habitude de voir des œuvres qui peuvent être « lues » différemment selon le contexte. Le plus ancien exemple qui me vienne en mémoire sont les créations à base d’algorithmes génétiques de Karl Sims, couronnées d’un Prix Ars Electronica en tant qu’art et présentées comme recherche informatique à SIGGRAPH.

En rentrant à Paris je me faisais cependant la réflexion que le projet Trust Me, I’m An Artist avait un impact sur la façon dont j’abordais ces œuvres. D’ordinaire, la question éthique peut surgir, bien sûr, quand je vois ou que j’expérimente une œuvre mais elle n’est jamais première ou préalable comme c’est le cas ici. Et il est évident que cela conditionne et influence ma perception et mon jugement. Mais peut-être pas plus que d’avoir à préparer à l’avance les podcasts et donc de me documenter en amont sur les œuvres. Question en suspend.

* Le comité d’éthique était composé de Bobbie Farsides (professeure d’éthique biomédicale et clinique à l’école de médecine de Brighton et du Sussex, Royaume-Uni), Anna Dumitriu (artiste, Brighton, Royaume-Uni), Lucas Evers (De Waag Society, Amsterdam, Pays-Bas), Claudia Lastra (Arts Catalyst, Londres, Royaume-Uni) et modéré par Ondrej Cakl (CIANT, Prague, République Tchèque).
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L’installation « Particle Falls » d’Andrea Polli présentée à Paris

"Particle Falls", Andrea Polli, Paris 2015

« Particle Falls », Andrea Polli, Paris 2015

"Particle Falls", Andrea Polli, Paris 2015

« Particle Falls », Andrea Polli, Paris 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Particle Falls est une installation d’Andrea Polli qui mesure le taux de particules fines dans l’atmosphère et en donne une visualisation sous forme d’une cascade bleue quand l’air est pur, qui se transforme en boule de feu quand celui-ci est pollué.

Présentée du 6 novembre au 13 décembre 2015 par le Mona Bismark American Center for Art and Culture (34 avenue de New York) à Paris dans le cadre du programme artistique lié à la COP21, j’en ai vu une avant-première hier au soir lors des derniers tests de montage. Ma rhinite allergique chronique se portait bien pendant que la Maire de Paris et la Ministre de l’Environnement s’affrontaient une nouvelle fois pour savoir s’il fallait mettre en place la circulation alternée dans la ville.

Au pied du Palais de Tokyo et face à la Tour Eiffel de l’autre côté de la Seine, l’installation d’Andrea Polli dans sa spectaculaire et implacable beauté donne raison à mes poumons.

 

 

 

 

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Trust Me, I’m An Artist – Journal de Bord n°2

Leonardo/Olats est partenaire du projet européen Trust Me, I’m An Artist. Dans ce cadre, je tiens un « Journal de Bord » avec des compte-rendus des réunions et des rencontres, mais aussi mes réflexions, lectures et interrogations.

Voici l’article que j’ai écrit sur le second événement qui s’est tenu à Ljubljana les 10 et 11 septembre 2015, la performance de Spela Petric.

Regarder l’herbe pousser

Ce jeudi 10 septembre, à peine arrivée à Ljubljana et bagage déposé à l’hôtel, je me précipite à la Galerie Kapelica [http://www.kapelica.org/index_en.html] pour voir le début de la performance Confronting Vegetal Otherness: Skotopoiesis de Spela Petric [http://www.spelapetric.org/portfolio/skotopoiesis/] qui a déjà commencée. La performance dure 12 heures le premier jour et 7 heures le second. J’ai décidé de faire des « prélèvements performatifs », c’est-à-dire de venir à différents moments pour tenter de percevoir les variations et l’évolution.

La galerie est plongée dans l’obscurité à l’exception de la scène de la performance. Spela Petric, vêtue d’une chasuble blanche se tient debout, légèrement soutenue par un support métallique qui fait penser à un tuteur pour plantes et au sommet duquel est posé une caméra. Devant elle, au sol, un grand rectangle blanc ensemencé de cresson qui commence à germer. L’ombre de la femme est projetée sur l’écran végétal. Dans deux jours, le cresson révèlera cette empreinte : chétif et pâle sous l’image du corps humain, vert vif et vigoureux autour.

Spela Petric "Confronting Vegetal Otherness: Skotopoeisis" 10 septembre 2015

Spela Petric
« Confronting Vegetal Otherness: Skotopoeisis »
10 septembre 2015

Le propos de l’artiste, dans ce qui est une première étape d’un projet au long cours, est multiple. Deux points ressortent : d’une part ce qu’elle nomme « l’intercognition » ou la relation avec cet autre vivant si radicalement étranger et d’autre part la quasi indifférence éthique à l’utilisation des plantes.

Lors du débat* qui suivi, Rüdiger Trojok fit remarquer que n’importe quel objet mis à la place de Spela aurait pu faire l’affaire, autrement dit que le cresson prenait en compte la zone d’ombre pour orienter sa croissance mais sans discriminer l’humain en tant que tel comme en étant la source. Ce « devenir objet » de l’artiste fut également souligné par Aljosa Kolenc. Y a t-il intercognition possible si pour atteindre l’Autre je dois abandonner l’essence même de ce que je suis ? Où se trouve le « moyen terme », cette zone commune où l’échange devient possible ? À l’échelle physico-chimique, moléculaire, cellulaire ? Mais à cette échelle là, tout ce qui existe est interconnecté. Monika Bakke rappela que c’est dans l’inhumation que notre relation aux plantes atteint sa fusion ultime : nous mangeons les plantes et elles nous recyclent. À cet égard le projet Transplant Biopresence de Shiho Fukuhara et Georg Tremmel [http://www.trembl.org/alumni/01-03/transplant.html] qui propose d’insérer l’ADN d’une personne défunte dans celui d’un arbre est particulièrement intéressant.

D’un point de vue esthétique, ce qui m’a frappé dans cette performance est une certaine dramaturgie religieuse (l’éclairage, le vêtement porté par l’artiste) et, précisément, funéraire : le rectangle végétal évoquant celui d’une tombe et l’ombre portée, la disparition de l’être ; solennité désamorcée par le fait que l’artiste, loin d’être dans un recueillement méditatif, conversait avec les personnes présentes. Les « prélèvements performatifs » ne furent pas concluants, rien ne semblait distinguer un moment d’un autre. Mais ce qui fut également frappant est la rapidité avec laquelle l’empreinte humaine s’effaçait une fois la performance finie, le cresson reverdissant quasi à vue d’œil. L’instant « d’après », comme le silence en musique ou le blanc dans la page, semble bien être une clé pour la performance, tout aussi important que celle-ci.

 

Spela Petric "Confronting Vegetal Otherness: Skotopoeisis" 11 septembre 2015

Spela Petric
« Confronting Vegetal Otherness: Skotopoeisis »
11 septembre 2015

 

Tout le monde s’accorda pour dire que c’est bien nous autres humains qui étions la cible de la performance de Spela Petric plus que le cresson lui-même. Et c’est sans doute là que réside l’interrogation éthique, dans ce temps pris à regarder l’herbe pousser

* Les membres du comité d’éthique réuni dans la discussion étaient : Monika Bakke, philosophe, spécialiste des relations art-science et notamment de la relation plantes-humains ; Aljosa Kolenc, philosophe et psychanalyste ; Michael Marder, philosophe, spécialiste d’une approche de l’éthique des plantes et Rüdiger Trojok, biologiste, engagé dans une approche citoyenne des sciences et le courant DIY.

 

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« Art Transition », CAVS, 1990

Nam June Paik, Otto Piene and Charlotte Moorman
Charlotte Moorman, Nam June Paik, Performance

I took those pictures at Art Transition, CAVS /Center for Visual Advanced Studies, MIT, 1990, a major conference and event organised by Otto Piene.

I remember every single moment of this performance, still goose bumps on my arms. Moorman and Paik in a performance they had created years before.

The three of them were immense artists and human beings. Thankful memory.

Nam June Paik, Otto Piene, Charlotte Moorman, "Art Transition", CAVS, 1990 - Photo A. Bureaud

Nam June Paik, Otto Piene, Charlotte Moorman, « Art Transition », CAVS, 1990 – Photo A. Bureaud

 

Performance at "Art Transition", CAVS, 1990 - Photo A. Bureaud

Charlotte Moorman & Nam June Paik, Performance at « Art Transition », CAVS, 1990 – Photo A. Bureaud

 

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Histoires de drones … (épisode 1)

Quelques informations-réflexions, en vrac, sur les drones, qui (si tout va bien) se poursuivront au fil de mes lectures, recherches et rencontres.

Teresa Castro est la blogueuse invitée du Magazine du Jeu de Paume en cet été 2015. Son blog s’intitule « Drones d’idées ». Elle y indique qu’il ne portera pas spécifiquement sur les drones mais sur « l’animisme des images et de quelques autres êtres techniques ».

Elle y chronique notamment l’exposition « Le Paradis et l’Enfer. Des tapis volants aux drones » qui se tient jusqu’au 6 septembre 2015 à Bruxelles.

J’avoue que le rapprochement tapis volants – drones m’intrigue. J’associais les premiers plus au rêve de vol et les seconds à la possibilité de l’ubiquité, d’une présence et d’une action à distance (téléprésence) dans ce corps de substitution qu’est la machine.

Le site web de l’exposition indique « Des physiciens se seraient même lancés dans des recherches pour faire voler un tapis !… »

Ce qui fut réalisé par … des artistes.

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En 2001, Jem Finer et Ansuman Biswas firent voler un tapis en apesanteur, lors d’un vol parabolique organisé par Arts Catalyst dans l’Ilyushin-76 MDK, l’avion d’entraînement à la micro-gravité de la Cité des Etoiles en Russie.

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Plzen 2015 : ArtComTec seminars

2015, Plzen, in West Bohemia is European Capital of Culture.

In this context Natan Karczmar is organising, at the Ladislav Sutnar Faculty of Art and Design, ArtComTec, a series of e-seminars to follow live or caned on YouTube.

I shall be talking of the French Minitel as an art medium and of some memories and ideas related to « art and communication ».

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Salon de l’Astronautique de Plaisance, Halles de Schaerbeek, 19-21 juin 2015

En ce week end de solstice d’été à Paris, le Salon aéronautique du Bourget battait son plein avec son lot de démonstrations en vol et de négociations de contrats.

Pendant ce temps, aux Halles de Schaerbeek, à Bruxelles, se tenait le Salon de l’astronautique de plaisance, un programme artistique décoiffant au contenu duquel j’ai eu l’immense plaisir de contribuer avec le collectif Nunc.

 

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Christophe Galent, directeur des Halles, a imaginé un format de présentation tout à fait singulier : pendant trois jours plus de spectacles classiques et encore moins d’expositions en bon ordre mais des expériences artistiques proposées au public en continu, dans un parcours, sur le modèle du salon professionel. Cette année, la thématique en était donc le voyage et le séjour dans l’espace.

Disons-le tout net : j’aurais aimé avoir eu l’idée de ce dispositif ! Les expositions d’art spatial oscillent entre le sérieux (c’est vraiment de l’art) et le pédagogico-didactique (vulgarisation de la science par l’art), avec, de-ci delà, quelques incursions plus critiques.

L’inventivité du format de monstration et l’humour déployés par les Halles apportent une bouffée d’air frais dans ce contexte, servent la création, les artistes et les œuvres et permettent au public de conduire sa propre réflexion.

Programme complet des journées

Et une galerie de photos

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Trust Me, I’m An Artist – Journal de Bord

Leonardo/Olats est partenaire du projet européen Trust Me, I’m An Artist. Dans ce cadre, je tiens un « Journal de Bord » avec des compte-rendus des réunions et des rencontres, mais aussi mes réflexions, lectures et interrogations.

Voici l’article que j’ai écrit sur le premier événement qui s’est tenu à Londres le 18 avril 2015, la performance de Martin O’Brien.

 

Oh ça va ! Je ne mords pas …

Eurostar Londres-Paris : ma voisine s’assied ostensiblement le plus loin possible de moi (ce qui compte-tenu de l’exiguïté du lieu est en soi un exploit) en me regardant de travers. Devant son manège, je pense « oh ça va ! Je ne mords pas ». En d’autres circonstances je n’aurais pas porté plus d’attention que ça à cette expression toute faite qui m’était venue à l’esprit. Mais je rentre de Taste of Flesh/Bite Me I’m Yours, la performance de Martin O’Brien.

D’une durée totale de 3 heures, Taste of Flesh/Bite Me I’m Yours appartient à la catégorie des performances d’endurance. Dans la salle du White Building, une tente rectangulaire en plastique transparent a été érigée. Attaché par une chaîne enroulée au poteau central, l’artiste, à demi nu, a le torse enserré dans une camisole de force et la tête intégralement couverte d’un bonnet de bain vert. Pendant une heure, à genoux, il déroulera la chaîne, trempera sa tête dans un bol de peinture et peindra ainsi sur le sol et les parois une spirale verte. Entourant l’homme nu, le public, revêtu de tabliers en plastique translucide bleu pour protéger ses vêtements, entamera un mouvement circulatoire inverse pour éviter la peinture, l’homme, la chaîne.
Différentes séquences suivront, comme autant de chapitres ou d’actes d’une dramaturgie, vers la libération finale où, détaché de ses chaînes, il sortira en déchirant la paroi de plastique de la tente. La mucoviscidose dont il est atteint est explicitement constitutive des performances de Martin O’Brien. Ce fut le cas ici où, par des techniques de kinésithérapie, il évacua le mucus de ses poumons que plus tard il intégra à une solution pour en faire des bulles de savon. Mais l’élément central de cette performance -et qui lui donne son titre- est bien ce moment où O’Brien se mit à mordre le public, parfois suffisamment fort pour provoquer des hématomes, avant d’inviter les gens à le mordre en retour. La plupart des personnes se laissèrent mordre et le mordirent à leur tour dans un cérémonial paradoxalement léger et presque ludique où les rires fusaient.

Martin O’Brien
Taste of Flesh/Bite Me I’m Yours,
18 avril 2015, Londres

Avec Taste of Flesh/Bite Me I’m Yours, Martin O’Brien entendait porter l’attention sur « la peur de la contamination associée au corps malade » et « mettre en lumière l’angoisse aigue récente dans le public à propos des risques d’infection et le regain de la figure du zombie dans la culture populaire ». Mordre devenait, symboliquement, franchir la barrière de la peau de l’Autre avec la bouche, zones de l’intime et du je s’il en est.
Curieusement, malgré la sueur, la toux, la peinture et la poussière, je n’ai éprouvé aucun sentiment de répulsion ou de peur d’une contamination quelconque mais plutôt de brutalité, de violence et de manipulation. Mordre les autres est considéré comme coups et blessures au Royaume-Uni ; plus largement apprendre à ses enfants à ne pas mordre leurs petits camarades fait partie de l’éducation que les parents délivrent à leur progéniture. Accepter d’être mordue, tout comme mordre à son tour, était pour moi se soumettre à une violence, ne pas questionner les règles du jeu, ne pas exercer son autonomie de décision et de sujet alors même que l’artiste, par ses performances, reprend le pouvoir sur son corps, se revendique comme sujet face à la maladie, aux médecins et à la société. J’ai refusé d’être mordue, et pour cela j’ai quitté provisoirement la scène. J’ai refusé de mordre et j’ai répondu par un baiser, sous les côtes, là où rien ne protège les viscères en deçà de la peau. C’était doux et chaud.

La performance fut suivi d’un panel auquel participaient Karen Lowton (Département de sociologie, université du Sussex), Gianna Bouchard (Département de musique et d’arts de la scène, université Anglia Ruskin), Lois Keidan (Directrice Live Art Development Agency), Bobbie Farsides (école de médecine de Brighton et du Sussex) et d’une discussion avec le public. Il faudrait un article de fonds pour en rendre compte. Je n’évoquerai que quelques points de ma réflexion, nourrie de ces échanges :

  • une performance de la sorte, même si elle est « pour de vrai » (l’artiste se transperce effectivement la lèvre avec une aiguille), est extrêmement scénographiée et relève néanmoins des codes de la représentation, donc d’un certain « pour de faux », rendant précisément les questions éthiques plus complexes.
  • les séquences de morsures furent considérées comme soulevant des questions éthiques mais ne s’agit-il pas plutôt de simples questions de droit et de légalité ? La différence entre légalité et éthique me semble une des questions clés posée par le bioart.
  • la manipulation du public (dans la dynamique de groupe) qui trouvait une incarnation dans la chorégraphie des déplacements imposés par les actions mêmes de l’artiste, le pouvoir et le contrôle de ce dernier, ont été pour moi un point éthique de ce projet.

Chacun avait la possibilité de partir, de quitter la performance, mais pas celle d’en modifier le cours, ni la structure, ni la nature. Être là -et faire ce qui nous était demandé- peut-il être considéré comme l’équivalent du « consentement éclairé » médical ? Parce que nous sommes dans le cadre d’une performance artistique s’établit-il une confiance tacite entre l’artiste, le public, le/la commissaire sur ce qui peut ou non se passer, sur le fait que nous sommes tous de facto en sécurité ? Trust Me, I’m An Artist ?

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Photomediations: An Open Book

Comment publier aujourd’hui ? Comment partager le savoir ?

La proposition de l’équipe autour de Joanna Zylinska du département Media et Communications à Goldsmiths  est tout à fait passionante : un livre en ligne qui repose sur des ressources libres de droit et accessibles en ligne, avec une partie « fermée » (textes et contenus déjà formalisés) et une partie ouverte qui s’augmentera au fil du temps.

Photomediations: An Open Book est un modèle inspirant, avec un design simple et clair.

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Réalité virtuelle et altérité

Le 26 mars, je participais à la première rencontre autour de la réalité virtuelle organisée conjointement par Dėcalab et VRlab, la plateforme mise en place par David Guez, au Lab de l’Institut Culturel de Google à Paris (que de « Lab » ma foi, finalement la recherche, ou son vocabulaire, font encore recette !)

Le thème de cette session portait sur l’altérité.

VR-Alterity

Mark Farid y a présenté Seeing-I, entre performance extrême, télé-réalité et recherche en neurosciences et psychologie. Déjà largement médiatisé, ce projet consiste à passer une lune (autrement dit 28 jours) dans la peau d’un autre par le biais d’un Oculus rift. Il ne s’agit plus de vivre une autre vie idéale ou fantasmée mais la vie d’un autre. Dans ce « vie ma vie » version 2.0, la réalité virtuelle croise la surveillance panoptique individualisée intégrale. Farid va t-il croire qu’il est dans la réalité de l’Autre ? Cet Autre va t-il devenir totalement paranoïaque ? Suspense …

"Dog House", Makropol, 2015

« Dog House », Makropol, 2015

Dans le hall menant à la salle, on pouvait expérimenter Dog House, projet de cinéma immersif du collectif danois Makropol, reconstitution d’un dîner de famille, parfaitement monstrueux comme tout bon dîner de famille se doit d’être. Cinq membres du public pouvaient participer, occupant la place de chacun des protagonistes de l’histoire et la voyant de leur point de vue. Si la narration éclatée et multiple (dans ce que l’on aurait appelé autrefois une hyperfiction) fonctionne remarquablement bien, en revanche la promesse d’incarnation d’un personnage laisse largement sur sa faim et on reste spectateur, plus ou moins nauséeux (à cause des mouvements d’une image que l’on ne contrôle pas), d’une histoire où des acteurs (et non pas nous-mêmes) incarnent des personnages. Être dans un environnement virtuel c’est y avoir une présence. Les conditions de cette dernière passent sans doute par des interfaces ou des propositions sensori-motrices au-delà du port de l’Oculus. Une autre forme de représentation est aussi à imaginer.

D’une certaine manière c’est ce que propose David Guez avec son projet Homni en cours de développement. À partir de son smartphone et du système de vision stéréoscopique en carton de Google, chacun, où qu’il soit, pourra via une app voir ce que les autres utilisateurs connectés voient. Par simple mouvement de tête on change « d’yeux de substitution » mais sans avoir le choix de ces regards. On se prend à imaginer des performances mondialisées, tout à la fois collectives et individualisées …

Makiko Izu au Lab de l'Institut Culturel de Google, Paris, 2015

Makiko Izu au Lab de l’Institut Culturel de Google, Paris, 2015

En direct de Tokyo, Makiko Izu co-fondatrice et chorégraphe du collectif de performeurs Grinder-Man a présenté leur projet de réalité altérée Mirage, un des projets les plus intéressants que j’ai pu expérimenter de cette réalité virtuelle  « nouvelle génération » dans la dialectique et l’expérience qu’il crée entre corps physique et corps-image, corps des danseurs, du public-participant et du public-spectateur, de ce qui est perçu comme vrai ou faux, de la suspension de temporalité des images.

Annick Bureaud dans "Mirage" de Grinder-Man, à Ars Electronica, 2014

Annick Bureaud dans « Mirage » de Grinder-Man, à Ars Electronica, 2014

Quant à moi, j’ai introduit la séance avec une présentation intitulée Virtual Reality or « The White Man’s Mask » (oui, ça cause en anglais chez Google à Paris) dans laquelle j’ai évoqué les œuvres de réalité virtuelle de la première époque, des années 1990, qui se rapportaient au thème de l’altérité : Home of The Brain de Monika Fleischmann et Wolfgang Strauss (explorer la pensée de l’autre), Inherent Rights Vision Rights de Lauwrence Paul Yuxweluptun, l’artiste qui a qualifié la réalité virtuelle de « masque de l’homme blanc », (explorer la culture de l’autre mais aussi le monde des esprits), Placeholder de Brenda Laurel (quand l’autre est l’animal non humain) et Molecular Informatics de Seiko Mikami (quand on rencontre l’autre dans le monde virtuel).

VR-Imagesmosaique

Inherent Rights, Vision Rights

Sur cette base, et en invoquant également d’autres exemples comme See Banff de Michael Naimark, j’ai dégagé quelques grandes lignes qui peuvent caractériser la réalité virtuelle d’il y a vingt cinq ans et celle d’aujourd’hui en soulignant les divergences (d’un monde créé de toute pièce en images de synthèse des années 1990 à l’ultra réel — ou au désir de réalisme— des vidéos actuelles filmant le monde réel) mais aussi les points communs comme l’exploration de nouvelles formes de narration.

Sous le vocable « réalité virtuelle » on classe en ce moment des projets de nature bien différente, dont certains relèvent plus de la téléprésence que de la réalité virtuelle stricto sensu. La place et le rôle du public-participant y restent encore parfois incertains et les concepts d’empowerment, embodiment et agency (responsabilisation, incarnation, libre-arbitre) mériteraient une attention plus soutenue.

Je vais maintenant aller explorer ce que propose le festival EXIT en la matière cette année.

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